周末書房 共構的新詩美學 推薦書：蕭蕭《後現代新詩美學》（爾雅出版）（聯合報）
長年以詩教育家身分發揮詩學影響力的蕭蕭，甫於2月出版最新論著《後現代新詩美學》（2012），宣告其新詩美學三部曲終於竣工，連同前兩部《台灣新詩美學》（2004）、《現代新詩美學》（2007），出版時間跨越八年之久，共構出一套不同於「主義分期法」的「在地化」獨特詩史角度。（編者）
完成「新詩美學三部曲」
在台灣叫得出名字的詩論家中，蕭蕭是極少數中文系出身卻仍願接觸西方文論，並嘗試以之從事新詩評論與研究的代表性「詩人學者」。接續之前的《台灣新詩美學》（2004）、《現代新詩美學》（2007）二書，新近《後現代新詩美學》（2012）的問世（三書皆為爾雅版），終於完成他擬定的「新詩美學三部曲」的出版。
蕭蕭上述所嘗試建構的「新詩美學」，主要聚焦在「詩人論」，探究的詩人（及其詩作）主要有：余光中、周夢蝶、鄭愁予、白萩、洛夫、白靈、羅青、夏宇、陳黎、陳克華、林德俊、管管等人，次論及：張秀亞、紀弦、席慕蓉，以及賴和、林亨泰、向陽、楊熾昌、商禽、蘇紹連諸人，其中余光中與周夢蝶前後共用四章討論，比例最重。雖然這三書探討的對象涵蓋詩壇老中青三代，但蕭蕭著墨最多的仍集中在前行代與中生代詩人身上。
在蕭蕭嘗試建構的所謂「台灣新詩美學」中，最重要的也是他一以貫之的主張，就是他所揭櫫的「共構說」。所謂的「共構」意指台灣新詩美學非由單一因素所決定；不妨說，台灣新詩的表現同時由多種力量（主要是對立或看似對抗的兩種力量）所「共同建構」。此一「共構」且有歷史縱深面與地域橫切面的意涵，前者譬如超現實主義與寫實主義兩種頡頏的時代思潮；後者例如代表南北的創世紀與笠詩社的意識之別。此所謂的「共構」，蕭蕭著重的並非並時因素或力量的「相互對峙」，而是它們的「共同交疊」（因而此共構亦即是「共媾」）。
現代與後現代的「共構詩學」
然而，蕭蕭在此所拈出的「共構詩學」，主要是從歷史的演變角度立論的；基此，他對本人提出的「現代主義→寫實主義→後現代主義」以及陳芳明的「殖民→再殖民→後殖民」台灣新詩或新文學發展「線性史觀」予以質疑，並認為台灣詩潮的起伏與西方文學思潮因反動而湧起的演變脈絡有所不同，台灣詩潮的現代主義、寫實主義與後現代主義，其演變或發展不是先後問題而是消長問題，可以說相互之間「一直維繫著同時存在而又彼此競爭的關係」。在《後現代新詩美學》中乃至認為，1980年代以後的台灣詩壇即係「未完成的現代主義」與「未形成的後現代主義」的交疊相映，「既努力完成未完成的現代主義，也戮力於完成真正數位時代的後現代美學」，而此亦即是蕭蕭所主張的現代與後現代的「共構詩學」。
然則蕭蕭何以要在他這「新詩美學三部曲」中提出共構詩學的主張呢？就以後出的這部《後現代新詩美學》而言，由於其論述對象其實並非全為後現代詩人與詩作（所舉詩例不少均與後現代主義無關，如夏宇的〈甜蜜的復仇〉、陳黎的〈花蓮港街．一九三九〉、陳克華的〈婚禮留言〉……），且有為數不少現代主義的詩例在其討論之列。偏偏本書書名訂為「後現代新詩美學」（儘管捨「主義」兩字不說），而明明討論的詩人與詩作卻有非後現代者；想必蕭蕭為了能「自圓其說」而出此對策，遂提出如此的「共構說」（現代與後現代詩潮同時存在）。
理論的「橘逾淮變枳」
跨入學術界的蕭蕭近幾年對於西方文論用功甚勤，從他於書中所徵引的書目看來，足可見一斑。雖然如此，卻未免也有誤讀之處。如在《後》書中（頁278）引述周夢蝶以「放屁」一事為例為摯友解「寫實主義與超現實主義異同」之惑，周說：「今若有人焉，深信林黛玉放的屁有藥香或茯苓霜味，而貴妃楊玉環放的有荔枝味：此之謂寫實主義，當無異議。抑若更有人焉，堅持薛（謝）道韞放的屁有雪香或柳絮味而王昭君放的，有琵琶和胡沙味──此情與想之若或有，而事與理之所必無也。所謂超現實也。」（見《不負如來不負卿》）蕭蕭謂周夢蝶此說甚為高明，對於寫實主義與超現實主義之辨，洵為一針見血。然而，周所舉的兩個例子，偏偏後例與超現實主義無涉（他很小心的說那是「超現實」，而沒說是超現實主義）。台灣太多人對超現實主義的了解都從顧名思義的字面義去解讀（當然都是誤讀），卻少有人願意去讀讀布勒東（Andre Breton）諸氏第一手的詩作。周夢蝶若說該例可歸之於超現實主義，那是他的誤解，而我們評論家和詩人學者就有義務指出其謬之所在。
在台灣運用西方文論研究詩文本，的確難以避免由於「理論的旅行」（theory travelling）所造成的理論「橘逾淮變枳」的情況。薩伊德（Edward W. Said）說，理論從一個時地轉移到另一個時地，必然遭遇「與起始點不同的再現與建制化的過程」。在這再現的旅程中，理論從原鄉到異地雖然未必被全然改頭換面，但異鄉的理論接受者顯然有他們自行理解的方式，如果這中間又透過翻譯被接受，那麼理論很難被還原為原貌，何況理論還可能面臨有心者的挪用。毋寧說，蕭蕭（自然也包括我本人）的誤讀，乃是旅行的理論必然遭致的宿命。
對蕭蕭「共構詩學」的補充
回過頭來，蕭蕭在前述「新詩美學三部曲」中提出的「共構詩學」，如果換個說法──比如威廉斯（Raymond William）在《馬克思與文學》中所提出的文化演變三階段說，恐更符合台灣新詩潮發展的實情。威氏認為，文化（包括文學）演變須歷經新興的（emergent）、支配的（dominant）與殘餘的（residual）三個階段。以言台灣新詩演變，後現代詩在1980年代初起之時算是新興的詩型，尚未被普遍接受，甚至被主流詩觀所排斥；到了90年代的發展，反倒後來居上成了主潮（也就是支配的詩型）；未來若有新詩型出現並加以挑戰，它將有可能面臨成為殘餘詩型的命運。然而，在文化史（詩史）的進展中，新興文化、支配文化與殘餘文化也同時存在於某一歷史階段裡，套句蕭蕭在《後》書導論中的用語，它們之間乃是「消長的問題」，「一直維繫著同時存在而又彼此競爭的關係」；當代台灣現代主義、寫實主義與後現代主義之間在詩史長河裡的起起伏伏，彼此也形成這種「新興－支配－殘餘」的發展關係。如果他們在某一時期形成蕭蕭所謂的「共構」關係，其中亦該有主從角色的差異──我認為這一點必須予以辨明，或也可視為我對蕭蕭「共構詩學」的補充吧！
2012-03-17╱聯合報╱第D3版╱聯合副刊╱孟樊
完成「新詩美學三部曲」
在台灣叫得出名字的詩論家中，蕭蕭是極少數中文系出身卻仍願接觸西方文論，並嘗試以之從事新詩評論與研究的代表性「詩人學者」。接續之前的《台灣新詩美學》（2004）、《現代新詩美學》（2007）二書，新近《後現代新詩美學》（2012）的問世（三書皆為爾雅版），終於完成他擬定的「新詩美學三部曲」的出版。
蕭蕭上述所嘗試建構的「新詩美學」，主要聚焦在「詩人論」，探究的詩人（及其詩作）主要有：余光中、周夢蝶、鄭愁予、白萩、洛夫、白靈、羅青、夏宇、陳黎、陳克華、林德俊、管管等人，次論及：張秀亞、紀弦、席慕蓉，以及賴和、林亨泰、向陽、楊熾昌、商禽、蘇紹連諸人，其中余光中與周夢蝶前後共用四章討論，比例最重。雖然這三書探討的對象涵蓋詩壇老中青三代，但蕭蕭著墨最多的仍集中在前行代與中生代詩人身上。
在蕭蕭嘗試建構的所謂「台灣新詩美學」中，最重要的也是他一以貫之的主張，就是他所揭櫫的「共構說」。所謂的「共構」意指台灣新詩美學非由單一因素所決定；不妨說，台灣新詩的表現同時由多種力量（主要是對立或看似對抗的兩種力量）所「共同建構」。此一「共構」且有歷史縱深面與地域橫切面的意涵，前者譬如超現實主義與寫實主義兩種頡頏的時代思潮；後者例如代表南北的創世紀與笠詩社的意識之別。此所謂的「共構」，蕭蕭著重的並非並時因素或力量的「相互對峙」，而是它們的「共同交疊」（因而此共構亦即是「共媾」）。
現代與後現代的「共構詩學」
然而，蕭蕭在此所拈出的「共構詩學」，主要是從歷史的演變角度立論的；基此，他對本人提出的「現代主義→寫實主義→後現代主義」以及陳芳明的「殖民→再殖民→後殖民」台灣新詩或新文學發展「線性史觀」予以質疑，並認為台灣詩潮的起伏與西方文學思潮因反動而湧起的演變脈絡有所不同，台灣詩潮的現代主義、寫實主義與後現代主義，其演變或發展不是先後問題而是消長問題，可以說相互之間「一直維繫著同時存在而又彼此競爭的關係」。在《後現代新詩美學》中乃至認為，1980年代以後的台灣詩壇即係「未完成的現代主義」與「未形成的後現代主義」的交疊相映，「既努力完成未完成的現代主義，也戮力於完成真正數位時代的後現代美學」，而此亦即是蕭蕭所主張的現代與後現代的「共構詩學」。
然則蕭蕭何以要在他這「新詩美學三部曲」中提出共構詩學的主張呢？就以後出的這部《後現代新詩美學》而言，由於其論述對象其實並非全為後現代詩人與詩作（所舉詩例不少均與後現代主義無關，如夏宇的〈甜蜜的復仇〉、陳黎的〈花蓮港街．一九三九〉、陳克華的〈婚禮留言〉……），且有為數不少現代主義的詩例在其討論之列。偏偏本書書名訂為「後現代新詩美學」（儘管捨「主義」兩字不說），而明明討論的詩人與詩作卻有非後現代者；想必蕭蕭為了能「自圓其說」而出此對策，遂提出如此的「共構說」（現代與後現代詩潮同時存在）。
理論的「橘逾淮變枳」
跨入學術界的蕭蕭近幾年對於西方文論用功甚勤，從他於書中所徵引的書目看來，足可見一斑。雖然如此，卻未免也有誤讀之處。如在《後》書中（頁278）引述周夢蝶以「放屁」一事為例為摯友解「寫實主義與超現實主義異同」之惑，周說：「今若有人焉，深信林黛玉放的屁有藥香或茯苓霜味，而貴妃楊玉環放的有荔枝味：此之謂寫實主義，當無異議。抑若更有人焉，堅持薛（謝）道韞放的屁有雪香或柳絮味而王昭君放的，有琵琶和胡沙味──此情與想之若或有，而事與理之所必無也。所謂超現實也。」（見《不負如來不負卿》）蕭蕭謂周夢蝶此說甚為高明，對於寫實主義與超現實主義之辨，洵為一針見血。然而，周所舉的兩個例子，偏偏後例與超現實主義無涉（他很小心的說那是「超現實」，而沒說是超現實主義）。台灣太多人對超現實主義的了解都從顧名思義的字面義去解讀（當然都是誤讀），卻少有人願意去讀讀布勒東（Andre Breton）諸氏第一手的詩作。周夢蝶若說該例可歸之於超現實主義，那是他的誤解，而我們評論家和詩人學者就有義務指出其謬之所在。
在台灣運用西方文論研究詩文本，的確難以避免由於「理論的旅行」（theory travelling）所造成的理論「橘逾淮變枳」的情況。薩伊德（Edward W. Said）說，理論從一個時地轉移到另一個時地，必然遭遇「與起始點不同的再現與建制化的過程」。在這再現的旅程中，理論從原鄉到異地雖然未必被全然改頭換面，但異鄉的理論接受者顯然有他們自行理解的方式，如果這中間又透過翻譯被接受，那麼理論很難被還原為原貌，何況理論還可能面臨有心者的挪用。毋寧說，蕭蕭（自然也包括我本人）的誤讀，乃是旅行的理論必然遭致的宿命。
對蕭蕭「共構詩學」的補充
回過頭來，蕭蕭在前述「新詩美學三部曲」中提出的「共構詩學」，如果換個說法──比如威廉斯（Raymond William）在《馬克思與文學》中所提出的文化演變三階段說，恐更符合台灣新詩潮發展的實情。威氏認為，文化（包括文學）演變須歷經新興的（emergent）、支配的（dominant）與殘餘的（residual）三個階段。以言台灣新詩演變，後現代詩在1980年代初起之時算是新興的詩型，尚未被普遍接受，甚至被主流詩觀所排斥；到了90年代的發展，反倒後來居上成了主潮（也就是支配的詩型）；未來若有新詩型出現並加以挑戰，它將有可能面臨成為殘餘詩型的命運。然而，在文化史（詩史）的進展中，新興文化、支配文化與殘餘文化也同時存在於某一歷史階段裡，套句蕭蕭在《後》書導論中的用語，它們之間乃是「消長的問題」，「一直維繫著同時存在而又彼此競爭的關係」；當代台灣現代主義、寫實主義與後現代主義之間在詩史長河裡的起起伏伏，彼此也形成這種「新興－支配－殘餘」的發展關係。如果他們在某一時期形成蕭蕭所謂的「共構」關係，其中亦該有主從角色的差異──我認為這一點必須予以辨明，或也可視為我對蕭蕭「共構詩學」的補充吧！
2012-03-17╱聯合報╱第D3版╱聯合副刊╱孟樊
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