作者：余光中教授

歐洲語文在動詞的語尾變化上非常紛繁，為的是要把「時間」當鑽石，切割成一個多面體，來表達事件如何發生，事態如何演變。時間乃現實的兩大座標之一。動詞時態之精細，強調的不僅是時間，更是現實。同樣地，自文藝復興以來，西方繪畫發展的透視法（perspective）與明暗烘托（chiaroscuro），則強調物體在空間的現實。所謂透視，是用物體之間遠近距離的關係，來造成縱深感；所謂明暗烘托，則用物體迎光與背光的關係，來造成立體感。兩者合用，可以造成幻而似真的視覺。

西方的語文竭力要掌握時間，而西方的繪畫竭力要掌握空間。這現象似乎引向一個結論：西方的心靈很重視現實。英文的space一字本義是「空間」，但有時又作「時間」解，我一直覺得奇怪。後來才發現space的拉丁文語源spatium就有「時間」、「時代」、「閒暇」的意義，乃坐實了我直覺時、空之間有「暗度陳倉」之嫌。

對比之下，中國的繪畫似乎天真而又自在，並不刻意要掌握西方強調的現實。中國的山水畫，以西方的透視看來，往往有雙焦點甚至多焦點：遠景的盡頭可以放大、提高，甚至向前景傾斜，或向後依靠；背景的人物也可以比前景的人物顯得更近觀者。

至於明暗烘托，中國的古典畫中，除了罕見的例外，也沒有光源與投影。這當然牽涉到所謂「書畫同源」，與中國的特有工具，例如紙絹筆墨有關。英國風景畫家康斯太保（John Constable）崇奉明暗烘托之法，稱之為「藝術之靈魂與利器」。難怪他不滿意中國畫，說中國人「畫了兩千年，還沒有發現明暗烘托這樣東西。」

一百年後，英國的文學家兼藝評家李德（Herbert Read）為中國的藝術家辯護，說中國藝術家在觀照自然時，「發現了線條的韻律，而非光影，並且覺得，比起善變而短暫的陽光對物體偶起的作用來，線條重要得多了。中國畫家寧可切實掌握基本而穩定的東西。」

古典的中國山水畫為了表現山石的肌理、凹凸，甚至明暗，確曾發展出諸如劈斧、亂麻、解索、破網、雨點、米點等等皴法，但其作用多在營造山石的結構、體積與質感，而不在光影對照之寫實。山石與樹叢並不投影在地面，溪橋與扁舟也無倒影在水面。即使皴法所施之累石疊嶂，也看不出光源的方向。

明暗烘托是西方畫家對光的敬禮

其實西洋畫，尤其是印象派的作品，很少畫雨景，印象派的畫面似乎連陰天也少見。中國畫，尤其是水墨畫，卻最擅經營雲情雨意。故宮深藏的那些山水巨幅，尤其是畫在絹上的，經不起光陰的薰染，哪一幅不像陰天呢？若說西方的畫家多是嗜光的向日葵，則中國的古代畫家根本就不理會這件事情。因此如果說中國畫寫意多於寫實，造境多於寫景，應不為過。

陽光普照，晝夜輪迴，使我們感覺時間的移動。我們的生命是以晝夜來計算，更積而成年。太陽正是萬古的巨鐘，共賴的光源。明暗烘托正是西方畫家對光的敬禮，廣義上，也就是對太陽、對時間的崇拜。時間，不但主宰了西方的語文，更君臨了西方繪畫的空間。相形之下，中國的語文與繪畫既不以時間為主宰，乃轉而師法永恆，得以不變應萬變。中文的動詞萬變不離其宗，正如英文的be；不像英文的動詞為時間所逼，竟變成了is,am,are,was,were,been的萬花筒，還深怕動詞不堪其變，更加上-ing來分擔。所以英文的「生命」叫being，表示不能脫離「時間」的進行式。To be or not to be,that isthe question.不僅是丹麥王子的問題，更是西方語文的問題。如果你去問倉頡，他一定笑答漢姆萊特說：Just be!

陰影是光的孽子，色彩是光的寵兒，其間的興衰榮辱，正是藝術史最生動的故事。梵谷為了歡迎高敢去阿爾，特地把住屋繪成艷黃，還嫌不夠，更把戶內掛滿他畫的向日葵。印象派要把西方畫從深褐的陰影中解放出來，來戶外的風裡呼吸陽光與色彩。自文藝復興以來，明暗烘托就成為繪藝的主力。早有卡拉瓦喬（Caravaggio）與林布蘭，畫面暗多於明。繼有荷蘭的「小大師」們與英國的雙傑康斯太保、竇納，再由戴拉庫瓦承先啟後，終於傳到印象派的手裡，其發展顯然是「棄暗投明」，而其意義正是葵花追日，逐時間之後塵。印象派追日逐光，甚至發現陰影並不寂寞，反而遍布了色彩。集其大成的莫內，悟出天地間並無絕對的色彩，有的只是光，光是一切；於是他面對乾草堆與大教堂，自晨至昏，要捕捉不同時辰光影在物體上的消長變化。他的〈蓮池〉組畫是「好色之徒」的結論，也是「嗜光族」繽紛的葬禮。

但是時間對空間的壓力並未放手。畢卡索中年的「變形時期」，企圖在二度平面上表現四度空間，而在立體感之外更加上時間的幻覺，所以他畫中的人體將正面與側面扭合於一瞬，造成畫中人回頭或轉身的錯覺。這真是妙想通神，不是像一般畫面將時間「點穴」，而是將被點的時間「通脈」了。比畢卡索此舉早二十年的，是企圖表現機器或人體正在運動的未來主義，為了營造速度的幻覺，把火車畫成千輪，把小狗畫成百足。

光陰，是時間最感性生動的名字

中國畫用的既非西方的空間，也就無須承受時間的壓力，另有自己處理視覺的藝術。例如元朝張舜咨、雪界翁合作的〈鷹檜圖〉，黃鷹以爪握枝，兀立雄視，羽毛鮮明，但所棲的檜樹山石則蒼古陰鬱，退為背景，益發顯得整個戲台上只有黃鷹獨得聚光燈的專注。又如明朝殷偕的〈鷹擊天鵝圖〉，驚見鷹俯襲天鵝，正攫鵝頭，天鵝則倒栽而墜，雙掌翹天。鷹與天鵝的錦毛明艷如雲，但背景的天色虛無茫昧，蘆葦瑟瑟，光景全被主角的飛禽占盡。這些技巧也可以算做一種明暗烘托，但其對照乃出於象徵，而非寫實；那光，是內在所發，而非外在所投。

中國的古典畫當然不便直接表現陽光，所以幾乎沒有一幅畫是畫正午的，最多只能自稱是畫晚景，但也絕無艷麗的晚霞。最有趣的是中文有「霞」這個字，但畫不出來；英文沒有一個字可以譯「霞」，但西畫裡卻時見艷霞。梵谷後期的〈奧維莊〉畫村道旁兩棵梨樹，黛綠的濃陰後是滿天霞光，上則流金，下則凝紫，連路面也映得亮黃。中國古典畫當然沒法這麼明目張膽地炫耀，但其晚景另有動人的魅力。且看宋朝馬麟的〈夕陽山水圖〉與〈華燈侍宴圖〉。前一幅題有王維詩句「山含秋色近，燕渡夕陽遲」，但見幾隻燕子掠水而飛，遠山渺渺，餘暉淡抹，暝色逼人而來。畫雖減筆，詩卻添韻。後一幅烘托的是暮色未去夜色將臨，高松背後是遠峰，遠峰背後是一片昏黃的晚空，氣氛十分迷惘。畫上題詩，雖有「人道催詩須待雨，片雲閣雨果詩成」之句，恐怕只是虛寫而已。

再看兩幅老婦的坐像。梵谷早期的粉筆水彩〈縫衣婦〉用的是正統的透視與明暗烘托，光從右上角的窗口進來，落在人身與桌面，牆壁與地板則蔽於陰影，深淺不一。縫衣婦正引針穿衣，神情冷肅。李可染的水墨勾勒〈白描老人〉簡單得多，並無陰影，臉上、手上、衣上的皺紋全用精準的細線勾成。她顯然是一個農婦，滿臉的風霜雖不勝憂患，眼神卻飽含毅力，嘴唇也緊抿著堅定。畫家神乎其技，寥寥數筆便勾出了深刻的感情。

李可染另一幅傑作〈街頭賣唱〉也是用水墨與淡色畫成。襯著空廓的背景，盲嫗和瘦女似乎為世所棄，沒有人會停下來聽唱，更不提投錢。她們唱的是「月兒彎彎照九州，幾人歡喜幾人愁？幾人高樓飲美酒，幾人流落在街頭？」唱歌的是愁眉細眼的女孩，手執響板。伴奏的是手撫月琴的母親。老嫗臉上只有七八條皺紋，女孩眼底只添了兩抹淡墨，風塵已盡在其中，畫家的悲憫也紙上可掬。這幅畫令人不由得不想到畢卡索藍色時期的〈藍色吉他師〉，那蒼鬱的色調、絕望的身姿，祟人難忘。但李可染這幅簡筆水墨，不用烘托，也幾乎沒有著色，不見得就輸給畢卡索。李可染後來也酌用西法，把峰影倒映在漓江上，甚至在密林中透出水光，固然妙極，可是我不因此看低他的早作。

儘管如此，我們的祖先當初為什麼會造出動詞不分時態、名詞不分陰陽的文字，更畫出沒有明暗對照的畫來，仍教人感到奇怪。因為易經一早就出現在中國哲學的源頭，要講的正是「動」為萬變之因，而所以會動，正由於陰陽兩儀互替互推。陰陽正是乾坤，不但大而可包天地，甚至私而及於男女。但我們的名詞卻又那麼瀟灑，根本不分陰陽，而動詞也那麼通融，根本不分古今。

我們不但把自然的力量叫做陰陽，更把時間叫做「光陰」，直譯正是light-shadow。李白不就說嗎：「夫天地者，萬物之逆旅；光陰者，百代之過客。」一明一晦，一晝一夜，謂之光陰，也就是時間。光陰，是時間最感性最生動的名字了。「時光」與「光景」是它的別名。印象派的畫家要是知道這件事，一定十分興奮。康斯太保若懂中文，一定會懊悔自己失言了。

（本文作者余光中，詩人，教授。創作生涯至今已達四十餘年，在當代文壇上卓然成家，著譯俱豐，出版單行本已達七十餘種之多，目前在高雄中山大學兼任，專事寫作。）陘籉茩腹A遠山渺渺，餘暉淡抹，暝色逼人而來。畫雖減筆，詩卻添韻。後一幅烘托的是

2003-06-05╱中國時報╱第E7版╱人間副刊╱余光中