“鄧樹榮戲劇工作室”亮相之作《泰特斯2.0》，是一台典型的“反戲劇”。正如“反文化”仍然是一種文化，“反戲劇”仍然是一種戲劇，只不過它強調的是敘述性(Narrative)而非戲劇性(Dramatic)。編導者刻意將一出由角色敷演的戲劇，轉化為由一群敘述者講述的故事，或者更準確地說，變成由一群扮演者在舞臺上表演如何講述一個故事的戲劇。

莎翁的《泰特斯•安德洛尼克斯》(Titus Andronicus)敘述一個雙重復仇的血腥故事，殺戮手段之殘暴駭人聽聞。然而此劇在各地一再演出，也一再引起爭議。這充分說明在一個冷漠的現代社會中，非理性的狂暴場面所帶來的情感與道德混亂及恐懼，長久地困擾著觀眾；也說明如何將觀眾引入對暴力的體驗是一個微妙且複雜的課題。

鄧樹榮說：“有人問我為什麼挑選這個如此暴力的作品。我說：暴力是與生俱來，無法避免，倒不如正確面對它。刻意將一己關在溫馨歡樂的世界，將是成長的一大缺失。”在為三十六屆香港藝術節(2008年)所製作的《泰特斯》中，有泰特斯兩個兒子昆塔斯、馬歇斯及塔摩拉的嬖奴艾倫先後被懸吊在半空中受酷刑的場面。這一回被縮略成紅光映照的示意性圖像。顯然，暴力與血腥並沒有被當作探究人性奧秘與社會癥結的切入點，鄧樹榮也無意將觀眾引入對暴力的情感體驗，舞臺基調的冷靜與故事的暴烈形成奇異的對照。

鄧樹榮在同一份場刊中寫道，在晚期資本主義時代，“戲劇(Drama)作為一種藝術形式已日見式微，而做‘騷’(Show)的文化則愈來愈強。”傳統戲劇扮演與做騷的最大不同，在於演員必須隱身於角色(人物)之後，而“做騷”更多要突現做騷者自身。當然，即便在最寫實的戲劇演出中，扮演者(演員)與角色(人物)也無法達到完全的同一。這裡仍有一個隱含的敘述者扮演者這一中間層次存在。易蔔生、契訶夫、布萊希特以降，藝術家們一再質疑由人物衝突構成的情節層面的獨斷性，不斷淡化、消解戲劇內在的純粹性(戲劇性)，推動了現代/後現代戲劇越來越明顯的敘事化傾向。可以說，《泰特斯2.0》將這一傾向推向極致，整台演出的重心，不僅是敘事功能的引入，而且是“敘事自我”(表演主體)作為舞臺呈現(Showing)的一環，喧賓奪主地成為表演的主要內容。

演出開始時，七位演員從觀眾席聚攏到舞臺前沿，脫下日常便裝，露出整齊劃一的演出練功服，然後一橫排端坐在舞臺裡側的椅子上，在現場樂師製造的各種雜音中，開始了他們的敘述表演。導演一開始就明確地告訴觀眾，他們是一群由演員扮演的“說書人”(講古者)。他們講述的，不是“當下”、而是“過去”(古時)發生的故事。舞臺失去了它的邊沿，也不存在裝點成真實地點的佈景，演出的“當下”比故事發展的“當下”更寬泛，敘述性的自由停頓與自由變化，取代了情節發展的邏輯性與目的性。

在《泰特斯2.0》的演出中，幕的痕跡依然存在，但它不再是情節發展的分隔，而成為敘述者表演者轉換表演形式的支撐框架。初始階段，全體演員幾乎都坐在椅子上原地不動，或只是在自己座位的前後左右配合臺詞做少量的動作。故事由多人分段輪流講述，語調、動作、表情均受到適度控制。定點光只照及說臺詞的演員，其他人均隱沒在朦朦朧朧的餘光中，微明中有一種波瀾不驚、簡淡疏暢的美感。

隨後，塔摩拉的兩個兒子狄米斯、利祈倫殺死皇叔巴西安，強暴、摧殘拉維妮亞，並將罪名嫁禍於昆塔斯和馬歇斯……隨著故事的鋪敘展衍，敘述人表演者離座走動，肢體動作和“代入式表演”增多，表演者的語調、手勢、表情摻雜著越來越多戲劇表演的要素。但在大多數情況下，演員的表演完全超出情節之外，動作類似於現代舞的描述或表演性舞蹈，以身體動作描述感覺、情感、營造特定的場景氛圍……

作為一次激進的舞臺探索，《泰特斯2.0》以平行的故事敘述與肢體表演，發展出一套獨特的、完全屬於導演本人的舞臺語彙，聲音與動作兩套表意系統，似有關聯又似無關聯，彼此獨立又互相交匯，使整台演出的內容遠遠超出故事本身，其最主要的內容正是其(敘述)形式本身。

只可惜，如何凸現“群體敘述者”的形式意義，編導者均未顧及。在《泰特斯2.0》中由七位演員組成的“說書人”，其作用不同於古代戲劇的歌隊，他們無意藉由對故事的反映來建立觀眾與人物之間的溝通管道；也不同于現代後現代的“表演”(Performance)藝術家，他們並不講述自己的故事。作為“群體敘述者”，他們面目模糊，妾身未明，已經多多少少涉及的對主體隱退時代的批判，被不經意地漏掉了。

林克歡，戲劇評論家，現居北京。

2012-05-31╱網易╱